کتابان: سینما به عنوان هنر هفتم و برآمده از دوران مدرن، همواره مورد توجه متفکران و تحلیل‌گران به ویژه متفکران انتقادی قرار گرفته است. نحوه بازنمایی‌ها و جهانی که از دریچه سینما بر مخاطب عرضه می‌شود، تحلیل این هنر را دارای جنبه‌هایی فراهنری و فلسفی کرده است. کره جنوبی به عنوان کشوری آسیایی در دهه‌های اخیر علاوه بر عرصه اقتصاد در حوزه سینما نیز جهش‌های قابل توجهی داشته و توانسته آثاری پرمخاطب در سطح جهانی داشته باشد، اما این سینما حاوی چه مفاهیمی است و موضوعاتی فلسفی چون اخلاق چطور در آن بازنمایی می‌شود؟ «خشونت حاکم؛ اخلاق و موج نوی سینمای کره جنوبی در هزاره جدید» کتابی است به قلم استیو چو که با ترجمه سید معین رسولی و به همت انتشارات هزاره سوم اندیشه راهی بازار نشر شده است. به بهانه انتشار این کتاب خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) گفت‌و‌گویی با مترجم این اثر داشته که مشروح آن را در ادامه می‌خوانید.

پرسش نخست را از ساختار کتاب آغاز کنیم. خشونت حاکم چه پرسش محوری دارد و چطور به طرح مسئله‌ی خود می‌پردازد؟

مهم‌ترین پرسش کتاب، خشونت و انواع بازنمایی آن در موج نوی سینمای کره جنوبی است. انواع خشونت شکل‌گرفته در این سینما از چه منشأیی برآمده و چگونه این سینما چرخه‌های خشونتی را که سوژه‌ها را به‌ هم پیوند می‌دهد تولید می‌کند. در واقع کتاب در پی پُر کردن شکاف بین خود خشونت و تصویر آن در سینما است؛ یعنی شکافی که میان خشونت محض در شکل ناب آن و خشونت نمایشی وجود دارد. از خشونت بر پایه‌ی گفتمان حاکمیت تا خشونت ناشی از ترومای تاریخی جنگ و استعمار کره، خشونت قانون و در عریان‌ترین سطح خشونت یک انسان نسبت به دیگری که با تمهیدات سینماتوگرافی و زیبایی‌شناختی، ناگهان پیوند بین تماشاگر و پرده‌ی سینما را مختل می‌کند. والتر بنیامین از دو اصطلاح خشونت اسطوره‌ای و خشونت الهی استفاده می‌کند که اولی خشونتی است که بر منطق هدف و وسیله کارکرد دارد و دومی خشونتی با وسایل ناب و بدون غایت و هدف است. در واقع این خشونت الهی است که هم انتقادی است و هم مسیری را برای کشف اخلاقیات جدید باز می‌کند. از این ‌رو آثار خشونت‌بار موج نو پیوندی درون‌ماندگار با اخلاقیات برقرار می‌کند و فرم‌های ایدئولوژیک سینمای غالب را نابود می‌کنند. تجربه‌ي جسورانه فرمال کارگردانان در تولید تصاویر خشونت‌بار و تأثربرانگیز - همچون سینمای اکستریم (افراط‌گرا) فرانسه – نقطه‌ی تمایز این سینما و تفاوت کارگردانانش با اسلاف خود است.

در دهه‌های اخیر سینمای کره نیز مانند اقتصاد آن رشد قابل توجهی داشته، آیا سینما در کره‌ی جنوبی با اهدافی برگرفته از نیازهای ایدئولوژیک یا رسانه‌ای در حال گسترش است یا همان معیارهای بازار و عرضه و تقاضا را دنبال می‌کند؟

در واقع سینمای کره زمانی متولد شد که کره هنوز تحت سیطره‌‌ی ژاپن بود. از این ‌رو از ابتدای حیات سینمای این کشور، فیلم‌ها به ابزاری در جهت مقاومت و مخالفت تبدیل شدند. به‌ ویژه که نیروهای سوسیالیست و کمونیست بهره‌ی زیادی از آن می‌بردند. پس از جنگ سال ۱۹۵۰ و تقسیم شبه‌جزیره‌ی‌ کره به دو بخش شمالی و جنوبی، سینمای کره‌‌ی شمالی آثار رئالیستی سوسیالیستی تولید می‌کرد اما مسیر کره‌ی‌ جنوبی، تولید آثاری با روحیه‌‌ي ناسیونالیستی بود. مثلاً قانونی وجود داشت که به ازای اکران هر فیلم آمریکایی یا اروپایی باید دو فیلم کره‌ای اکران می‌شد؛ اما از اواخر دهه‌ی ۹۰ و پس از بحران اقتصادی، کره و سینمای غالب آن تحت سیطره‌ی نئولیبرالیسم بوده است و الگوی سبک زندگی در این سینما مطابق با سرمایه‌داری حول مصرف کالا یا ایدئولوژی مسیحیت (لازم به ذکر است پس از ایالات متحده، کره‌ی جنوبی بیش‌ترین تعداد کلیسا را در جهان دارد) و یا ایدئولوژی خانواده‌ی‌ مرکزی می‌چرخد. در این عصر است که فیلم‌سازان موج نو یا همان نسل ۳۸۶، نابهنگام در پی نمایش اخلاقیاتی ورای ایدئولوژی انتقادی زندگی روزمره تحت نئولیبرالیسم سربرآوردند و سعی داشتند در ژانر غالب سینمای کره که ملودرام بود، دگرگونی‌ها و تغییراتی ایجاد کنند و خشم فروخورده و سرخودگی‌های ناشی از تبعیض‌های بومی، نژادی، طبقاتی و یا گرفتاری بین دوگانه‌های سبک زندگی سنتی و غربی، مسیحیت و بودیسم، کارگر و سرمایه، بخشش و انتقام، لیبرالیسم و کاپیتالیسم و خود و دیگری را به تصویر بکشند. فیلم «همدردی با آقای انتقام» اثر پارک چان ووک کارکرد انتقام را در کانتکست مخالفت با ایدئولوژی‌های نئولیبرال در کره‌ی معاصر به نمایش می‌گذارد یا فیلم «عطش» دیگر اثر این کارگردان اندیشه‌ی زندگی زاهدانه‌ی‌ سنتی کشیشی تحت لوای مسیحیت را به چالش می‌کشد و به بررسی دانش اصول اخلاقی (ethical) و اخلاق خیر و شر (moral) می‌پردازد. از طریق حرمت‌شکنی مد نظر آگامبن متوجه می‌شود که قدرت تعلیق آپاراتوس و قدرت الغاء قانون را دارد. فیلم «مادر» اثر بون جونگ هو مفهوم خانواده‌‌ي هسته‌ای و مرکزی به‌م ثابه مأمن و پناهگاه انسان را که ایدئولوژی غالب هالیوود و به تبع آن سینمای کره بود، پروبلماتیک می‌کند و یا فیلم «کُدا: مانیفست سرمایه‌داری» که با تحلیلی دلوزی به ناکامی گذر از تروما می‌پردازد. فیلم مهم «منطقه امنیتی مشترک» که امکان برقراری رابطه‌ي بین دو کره و نابودی ایدئولوژی دشمنی تاریخی را مطرح می‌کند و یا مسئله‌ی نگاه در فیلم‌های کیم کی دوک مانند «آدرس ناشناخته» یا «مرد بد» که نگاه تماشاگر در جایگاه سوژه‌ای چشم‌چران در نظریه لارا مالوی را با بحران روبه‌رو می‌کند.

در کتاب «خشونت حاکم» اخلاق به چه معنا مورد توجه بوده و در مجموع وارد کردن مفهومی چون اخلاق در مطالعات مربوط به سینما چه ضرورت و محدودیت‌هایی دارد؟

سینمای موج نو تماشاگر را مجبور می‌کند در باب اخلاقیات شخصیت‌های فیلم تأمل کند. در بسیاری از این فیلم‌ها بحث قضاوت اخلاقی خصوصاً در اندیشه‌ي نیچه مطرح است. آیا خشونت می‌تواند اخلاقی باشد؟ انتقام، اخلاقی است یا نه؟ آیا سمپاتی در این وضعیت دوگانه‌‌ی اخلاقی امکان‌پذیر است؟ آیا امکان رستگاری برای دو روی سکه‌: قربانی‌کننده - قربانی‌شونده وجود دارد و یا بخششِ امرِ نابخشودنی ممکن است؟ این‌ها بخشی از پرسش‌هایی است که کتاب مطرح می‌کند و برای پاسخ به آن‌ها به نظریات فلسفی اتکاء می‌کند. اخلاقیاتی که در کره‌ی مدرن به وجود آمده و برگرفته از نظام سرمایه‌داری نئولیبرالیستی است، در نسبت با دیگری چه کارکردی دارد؟ از دیگریِ نژادی و طبقاتی گرفته تا دیگریِ جنسیتی و سیاسی... . با ارجاع به لویناس، مسئولیت در برابر دیگری و به ‌طور کلی مفهوم دیگربودگی را تحلیل می‌کند، زیست سیاسی انسان‌زدایی‌شده در این عصر پسامدرن که میراث اقتصاد سرمایه‌داری شتابان کره است، نوعی وضعیت استثنائی کارل اشمیتی پدید آورده که قطعیت اخلاقی، تحت سیطره‌ی‌ خشونت اسطوره‌ای از بین می‌رود. مثلاً شخصیت‌های فیلم‌های لی‌ چانگ‌‌دونگ و هونگ ‌سانگ‌سو به ‌دنبال رهایی از محدودیت‌های اخلاقی هنجاری هستند. این‌جا است که تأثیر نیچه و اراده‌ی آزاد در کتاب «تبارشناسی اخلاق» پدیدار می‌شود. به ‌طور کلی فیلم‌های موج نو پیش‌فرض‌های اخلاقی ذاتی ملودرام را بحرانی کرده و با نقد اخلاقیات سرمایه‌داری، در پی گشودن فضایی برای اخلاقیات جدید هستند.

آیا روش به کار رفته در این کتاب می‌تواند به تحلیل سینمای داخل بیاید و آیا اساسا مشابهتی میان سینمای ایران و کره‌ی جنوبی به لحاظ تحلیلی می‌توان یافت؟

فرسنگ‌ها فاصله میان سینمای ایران و کره‌ی جنوبی وجود دارد. از روال تولید و بودجه‌ی ساخت فیلم تا بازاریابی فیلم‌ها در سطح جهانی. سینمای کره‌ی امروزه تبدیل به صنعتی مدرن شده است. سینمایی که بزرگ‌ترین تولیدکننده‌ی ملودرام در جهان است و در عرصه‌ی سریال‌سازی پربیننده‌ترین آثار را در شبکه‌های مختلف عرصه و اکران دارد. از این ‌رو این دو سینما نه‌تنها قابل قیاس نیستند بلکه در قلمرویی متفاوت از هم جای می‌گیرند. جریان غالب سینمای کره و کارگردانان آن با الگو قرار دادن هالیوود، به نوعی زیباشناختی ویژه‌‌ی خود دست یافته‌اند که از نظر فرمال تبدیل به استاندارد فیلم‌سازی شده است. در واقع آثار موج نوی کره‌ی جنوبی به نوعی فرمالیسم می‌رسند که در سینمای ایران غایب است مگر در آثار فیلم‌سازانی انگشت‌شمار. کما این‌که در سطح مضمونی نیز تفاوت‌های بسیاری در باب اندیشیدن نسبت به موضوعات انسانیِ خشونت و اخلاق وجود دارد. برای مثال اگر دو کارگردان مهم موج نوی کره‌ی جنوبی و موج نوی سینمای ایران [اگر بتوان اصطلاح مناقشه‌برانگیز موج نو را برای سینمای اواخر دهه‌ی ۴۰ و ۵۰ ایران به‌ کار برد] را درباره‌ی فیلم‌های‌شان با مضمون انتقام مقایسه کرد به نکات جالبی می‌رسیم. کیمیایی در «قیصر» یا «گوزن‌ها» اندیشه‌ی آنارشیستی دارد و قهرمان فیلم که از طبقه‌ی فقیر است با فرهنگ عامیانه‌ی‌ غیرت و ناموس‌پرستی بی‌هیچ ابهام و تردید اخلاقی، دلیلی محکم برای انتقام دارد؛ اما در سه‌گانه‌ی‌ «انتقام»، پارک چان‌ووک متأثر از اندیشه‌های کی‌یرکگور، ابهام اخلاقی موجود در کنش انتقام را مطرح می‌کند و به جرأت می‌توان گفت در پایان فیلم سوم یعنی «بانوی انتقام‌جو» نیز مسئله‌ی انتقام حل و فصل نمی‌شود. جدا از این‌که در بحث روایت، کیمیایی از روایت خطی استفاده می‌کند اما پارک چان‌ووک از نوعی منطق زمانی گردشی و تداخل سه ساحت زمان بهره می‌برد که متأثر از برگسون و دلوز تحلیل می‌شود.

به ‌طور کلی سینمای ایران خصوصا در دوره‌ی معروف موج نو از نظر فرم و زیبایی‌شناختی سینمایی بسیار ابتدایی بود و سینمای امروز ایران نیز به جز معدود فیلم‌سازان دارای سبک در جریان غالب خود در فرم و تمهیدات زیبایی‌شناسانه بسیار فقیر است. از این ‌رو فاصله‌ی این سینما با موج نوی کره‌ی جنوبی اصلاً اندک نیست.